Владимир Карасев. Черно-белая рапсодия цветного мира

Категория: Публицистика Опубликовано: 15.12.2018

 

Двадцатый век... Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла).
Пожары дымные заката
(Пророчества о нашем дне),
Кометы грозной и хвостатой
Ужасный призрак в вышине...
И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть и ненависть к отчизне...
Александр Блок.

Этюд I. Постижение Пространства.

Жить стоит только так, чтобы
предъявлять безмерные требования к жизни.
Александр Блок.

Язык мифа – совершенно универсальный язык. Только ему одному дано так кодировать информацию, что она неискажённой проходит сквозь тысячелетия, как луч вселенского светила. Но мы, люди современного мира, не всегда способны найти ключи к расшифровке того или иного мифа, потому что она, эта расшифровка, требует не математического анализа, а образного, художественного осмысления. Здесь-то и проявляется удивительная способность ташкентского художника Анвара Мамаджанова с помощью графической линии прозревать в сиюминутном сегодня Вечное, а через это самое Вечное говорить о повседневном. Для него изображение – символ реальности и в то же время сама реальность. Так реа­лизуется сверхзадача художника, стремящегося сквозь оболочку окружающего нас мира проникнуть в его сердцевину, дабы понять кто Мы и для чего Мы.
Но мир сегодняшний всё больше заполняется тенями прошедшего. И никуда Истории не деться. Она остаётся в нашем сознании, ибо Память, как известно, умеет безжалостно судить. Только манкуртам, о которых когда-то напомнил нам Чингиз Айтматов, недоступно понятие Совесть.
Невообразимо трудно писать о человеке, которого знаешь уже более чем половину столетия. Почему? Вероятно, от желания быть объективным и от этого понимающим, что ты практически ничего не знаешь об этом человеке! Или знаешь только то, что внешне преподнесено в анкетном разделе «биография». Тем более трудно это делать, когда речь заходит о художнике! Рассказать о нём так же невозможно, как описать музыку! Какими бы словами вы не рассказывали о ней, всё равно вы не сможете почувствовать ту самую нервную дрожь, которая охватывает человека, когда звучит музыка! В этом, пожалуй, и заключена вся мощь настоящего искусства – оно необъяснимо словами! Произведение искусства надо слушать, его надо видеть, его необходимо самому прочувствовать! Порой сами художники не могут досконально объяснить своё произведение, ибо картина в разные моменты Времени (хотите вы этого или нет) принимает различное внутреннее состояние, иную духовную константу.
Сегодня на «Олимпе» художественного бытия Центральной Азии я могу честно констатировать наличие только трёх выдающихся «рисовальщиков» (и пусть опять по ночам разрывается мой телефон от истерично возмущённых «неотмеченных мной гениев»), это Баходыр Джалалов, Александр Тюрин и, разумеется, мой замечательный якин ошна Анвар Мамаджанов!
Но если рисунок ташкентского художника Тюрина ближе к манере карандаша основоположника рококо Антуана Ватто, как стилевого направления, а великолепные работы живописца Джалалова чем-то напоминают мне предварительные рисунки к картинам галантно-гривуазного Франсуа Буше, то карандашные произведения Мамаджанова – это великолепная школа братьев Джованни Баттиста Тьеполо и Джованни Доменико Тьеполо, ну, может быть, – Жака Калло (если мы будем констатировать только графическую манеру), ибо все работы Анвара густо замешаны на «восточном бульоне» традиций и остро приправлены «зирой, посеянной» в своё время Валентином Фадеевым и Максудом Тохтаевым.
Правда, мои замечания совсем не говорят о прямом заимствовании Анваром манеры или мировоззрения этих мастеров. Отнюдь! Наоборот, своеобразие работ Мамаджанова только подчёркивается теми примерами закономерности в творчестве «больших» художников, которая присуща только мастерам, прошедшим суровую школу переходных эпох. Сложность и противоречивость нашего времени объясняют противоречивые черты в искусстве Мамаджанова. В его работах заметны пережитки маньеризма – они сказываются и в мировосприятии художника, и в его изобразительных приёмах.
Стараясь разобраться и понять творческую составляющую этого видного мастера рисунка, мне пришлось разбираться с тем Пространством, в котором формировалось мировоззрение Анвара Мамаджанова. Как бы этого не хотелось нашему «прогрессивному» искусствоведению, но истинный художник неотделим от времени и того пространства, в котором формируется его творчество.
Коренной ташкентец, родившийся в семье уважаемого Алимджана, который дружил со своим соседом поэтом Гафур-ака Гулямом, Мамаджанов прошёл «классическую тропу» настоящих художников нашей страны – от художественного училища им. П. Бенькова до выпускного бала в Ташкентском театрально-художественном Институте им. А. Островского. Эти «храмы» познания Истины Великого Искусства располагались неподалеку от дома Анвара. Следует при этом заметить, что в Ташкенте того времени всё самое интересное и нужное для любого жителя было буквально «под боком»!
Город, в котором мы с Анваром когда-то жили, росли, мужали тает в тумане Времени. Улицы уходят, уходят вместе с родителями в небытиё дома, уходят с нашей памятью скверы...
Любовь к Родине начинается с любви к своему дому, улице, запутанному переулку, широкому проезду или глухому тупичку – банально, но это святая правда. В них был заложен и образ духовной культуры, улицы читались как книги своего времени, здания несли в себе ритм поэзии той поры. Строй духа был высок, он диктовал не только стиль, не только поведение горожан, но в какой-то мере определял характер общества. Город сам умел сбалансировать свою культуру и своего благородного (даже – благодарного) обывателя.
Наш Ташкент был настолько своеобразен и неповторим, что его многообразный лик был истинно узнаваемым портретом всей Республики. Именно в многообразии жизненных композиций и заключалась его оригинальность. Каждая улица была поистине «страницей» Истории, формировавшей наш духовный облик.
...На тетрадных листках, на пустынных обложках наших учебников, на альбомных страницах, а потом и на ватманах Анвар Мамаджанов перьевыми ручками, простыми карандашами рисовал, рисовал и рисовал наши улочки (так узнаваемые даже спустя полвека) – Арпапая, Алмазар, Фуркат, Кукча, Лабзак, Хадра, Сибзар, Укчи, Каттабаг, Бешагач, Караташ, Эскиджува, Сагбан, Самаркандарбаза и т. д. и т. п. Ох, и доставалось же ему от учителей в школе за подобное «кощунственное» действо в отношении «чистых страниц» школьных учебников, «не санкционированных художеств» в ученических альбомах! А он, всё равно, рисовал и рисовал. Рисовал улочки и тупички уже забытых нами же махаллей.
Кто сегодня может вспомнить, что вокруг Бешагачского рынка («Дехкон бозори») были махалли: Бирдон-базар (циновки из камыша), Грунч-базар (рисовый), Гуза-базар (хлопковая древесина), Канд-базар (сахарный), Буйра-базар (циновки), Арпа-поя (поле, засеянное ячменём), Капан-базар (саваны), Маш-базар (бобовые), Насвай-базар (нюхательный табак), Темерчи-базар (кузнечный), Маиз-базар (фруктовый, кишмишный), Ун-базар (мучной), Алмазор-базар (яблочный), Укчи-базар (литейщики пуль), Ураклик-базар (серповый), Чинни-базар (фарфоровый), Нанвой-гузар (лепёшечный), Пахта-базар (хлопковый, ватный), Сабзи-базар (морковный), Гуль-базар (цветочный) и т. д. и т. п. Целых 76 названий! И в каждой махалле свои образы как этнические, так и социальные. Вот их-то и рисовать – не перерисовать!
Время вынесло нас на край громадного каньона, разделяющего миф и реальность. Ежедневно и постоянно культура на глазах уходит в культурологию, реальность истаивает и, в конце-то концов, станет археологией, миф же о нашей жизни уплотняется.
Чувство города атрофируется болезненно, нестабильность городского ландшафта вторгается в людскую жизнь. Жуткие выбоины в городской застройке оставляют пустоты в нас. Как, в сущности, страшно наблюдать исчезновение прежнего города!
И бродят неприкаянные тени тех, кого мы знали, кого любили, кого забыли и не знали вовсе. И они не находят места, где упокоенною душой они могли воздать моления родным Пенатам во имя сохранения благополучия родных и близких пока ещё живущих в этом подлунном мире.
Я узнаю лики этих теней, я слышу их голоса, я чувствую их тревогу о нас, оставшихся сиротами в родных городах. И где же их дух? В чём смысл нашей жертвенности? Уже нет ни дома, ни подъезда, примостившегося сбоку, ни оконца моего дома, в котором стоит большущий аквариум и с незапамятных лет живёт кактус, а в вечернем сумраке прохожий может часами любоваться на это чудо, стоя на тротуаре, у журчащей прохлады арыка. Но всё это ещё долго живёт в нашей памяти в качестве призрака. Со временем исчезнет. Он, мой город, ушёл из-под ног за какие-нибудь двадцать лет. Но он уходил давно, он медленно уходил вместе с ангелами, которые нас сохраняли от невзгод и лишений.
А вместо ангелов обязательно явятся демоны «...прекрасные снаружи, ужасные внутри...», какими их увидел Анвар Мамаджанов и запечатлел видение на белой плоскости пространства листа в 2007 году.
...Дух нашего города, кажется, уже на веки запечатлён в рисунках Анвара Мамаджанова. Откуда эта тяга Мамаджанова к чёткой линии, которая не просто красива, а немыслимо выразительна? В каких забытых генетических кодах хранится в его сознании эта интеллектуальная базисная основа высокой философии?
Возможно, она восходит к древним памятникам художественного творчества человечества, которые сохранились в наскальных изображениях. Их следует рассматривать как величайшее открытие, быть может, не имеющее ничего равновеликого в истории человеческой цивилизации по тем возможностям научных выводов, которые в них заложены.
Наскальная живопись и графика палеолита, неолита, эпохи бронзы и раннего железа выступают в роли подлинных свидетельств рождения высших механизмов мышления и становления человеческого сознания. Тысячелетия назад, «открыв своё воображение», человек «остановил мгновение», таким образом приобретя известную власть над временем; он как бы положил начало новой форме бытия – бытию художественной формы, что и было предпосылкой появления затем божественного образа.
Летопись истории человечества, записанная графикой на скалах и каменных стенах пещер, ещё ожидает своего прочтения. Ведь к четвёртому тысячелетию до нашей эры – в эпоху неолита – в наскальных рисунках появляется тема эпических сказаний, зарождается мифологическое мышление. Обобщая до схематических знаков видимые предметы, человек неолита делал огромный шаг вперёд в развитии своего умения абстрактно мыслить и осознавать общие принципы образования форм. Именно здесь лежат истоки пиктографии – рисуночного письма.
Способность к абстрактной ассоциации окружающего мира у древнего человека вырабатывала Великую идею Божества! В истории всего человечества именно так складывалось религиозное мировоззрение. Мегалитические сооружения и изображения на скалах как на объединяющем пространственном космосе мира человека были, на мой взгляд, одним из самых революционных проявлений цивилизации человека разумного – Homo sapiens sapiens!
Изумительное великолепие художественной графики наскальных творений открывает скрытое во мраке тысячелетий – портреты праотцев каждого из нас. Поэтому у Анвара Мамаджанова такая неистребимая любовь к этому петроглифическому феномену.
Несомненно, что для любого художника Рисунок – это азбука живописи. Но, кроме того, рисунок самый сложный вид живописного искусства. Бывает, что кого-то на рисунке и «заклинит». Тогда появляется Графика и производные от неё. Однако рисунок как выражение первопричины художественного видения мира обладает непостижимым для нас – простых смертных – магическим языком. Язык этот общечеловечен. Любое письмо мира родилось из рисованного знака! Именно эта мысль подспудно фигурирует в работах Анвара Алимджановича.
Вот поэтому-то любая из линий его рисунков кажется совершенной, благодаря сочетанию открытой пластичности и жёсткой завершённости. Хотя понятие «пластичность» Павел Флоренский относил только к скульптурным изваяниям, но никак не к живописи или графике. Образная фантазия Мамаджанова, ведущая к поискам гармоничного начала бытия, уводит этого великолепного знатока света и тени в мир легендарных образов, которые становятся реальностью нашего бытия.
Его реализм настолько жизненен, что рисунок кажется более реальным, чем натура. Тем более, что натура-то уже уходящая в небытиё. Как прощание с отцом или любимым дедом. Такова жизнь во всей своей неотвратимой жестокости. Но как любим этот мир теми, кто ценит жизнь во всей её многогранности!
...Удивительно живые и проницательные глаза восточного мудреца глядят с рисунка. Взгляд строг, а губы улыбаются. Когда и где Анвар увидел Омара Хайяма, сидящего у такого же, как этот старик, древнего дерева, я не знаю! Но этот философ, мудрец, знаток всех математических чисел и поэтики был, несомненно, именно таким! В каких генетических закоулках Памяти хранит Мамаджанов сей образ? Или это просто Озарение? Как знать.
На картине глаза абсолютно трезвого человека, пережившего своей мудростью свою же собственную старость. ...Вином или Сомнениями полна пиала... – не знаю Я. Любви ли ангел ты, иль смерть в общении даёшь... – не знаю Я. Но выпью я до дна ту чашу полную вина, рукой твоей преподнесённую... – не знаю Я. О мой народ! Создатель наш! Так выпить эту чашу или нет?.. – не знаю Я... – вопрошает он нас.
Неоднозначна эта картина «Омар Хайям» (2007 г.). Не потому, что в ней какие-то противопоставления, а тем, что она до безумства жизненна! Она реальнее самой жизни, хотя перед нами всего лишь рисунок. И где искать ответ? Возможно, у самого Мамаджанова есть припасённое тайное слово, ибо персидский поэт указывает пальцем на подвеску у своего пояса с аббревиатурой автора. Ангел нежен и красив, но в то же время упорен в устремлении, как соблазн. Да, несомненно, именно эта дева сберегала поэта до его глубоких седин. И кажется мне уже, что ангел и поэт неотделимы, а два белоснежных крыла принадлежат в равной степени им обоим. Неужто художник увидел милость Божью к своим творениям? Тогда прав, вероятно, Халиф Омар провозглашавший: «Молитва приводит нас до полдороги к Богу, пост – к дверям Его дворца, а милостыня вводит нас туда».
Он – Анвар – неподдельно реалистичен до самого малого штриха, до еле заметной тени на чистом листе бумаги. Но не бравирует академизмом или великолепной школой, а воспроизводит опыт своей жизни.
В рисунках художника Мамаджанова прежде всего обращают на себя внимание свободные пространства чистого листа. Он будто любуется белизной этого пространства, на котором проступают чёрные штрихи и уверенные линии. Проступая, они в то же время растворяются в нём. Чистый лист позволяет вообразить иную пространственную концепцию.
В самом деле, организация пространства, например, музыки – безгранична. Она делает пространство каким угодно. Поэтому творческая работа композитора, как и наука, требует значительной доли активности слушателя. Задача, предстоящая слушателю музыки, допускает множество решений. Композитор волен в своих замыслах потому, что материал его не имеет никаких вещественных или визуальных доказательств существования мысли; но именно потому не во власти композитора заставить своего слушателя провести образы и надлежащую им организацию пространства в определённом, заранее заданном смысле: существенная доля сотворчества лежит на исполнителе музыкального произведения и его слушателе.
Другое дело – изобразительные искусства. «Цель художества – как определял когда-то Павел Флоренский, – преодоление чувственной видимости, натуралис­тической коры случайного и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого в действительности». Иначе говоря, цель художника – преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства, следовательно задача искусства – переорганизовать прос­транство, то есть организовать его по-новому, устроить по-своему.
Вот на листе ватмана карандаш Анвара вдруг создает двух странников, пос­тигающих безмерное Пространство. Всматриваясь в них, понимаешь, что они древнее Времени и мудрее вечных Пирамид. Огромные корявые посохи помогали им преодолевать такие немыслимые Пространства, в которых заключен весь мир человеческий с его суетой, обыденностью. Этот портрет «Дервишей», появившийся в 2010 году, как-то не совсем обычно высвечивает облики проповедников внутренней духовности. В глазах этих стариков нет и намёка на иступлённое религиозное умопомрачение. Как у Мамаджанова глаза дервишей ясны! В них есть задумчивость и (как ни неожиданно) любопытство познания, ибо они знают язык простых птиц, чувствуют красоту Природы, умеют сами удивляться. В их хурджунах кувшины с живительной влагой, а на головах приличные чалмы.
Это мы сегодня совсем забыли о том, что чалма – совсем не украшение, не просто головной убор, а символ готовности к смерти. В любой момент её неотвратимого прихода, в любом месте Пространства жизни. Чалма – это, прежде всего, погребальный саван, который всегда с тобой. При этом, разумеется, постоянное напоминание о смыслах и скоротечности Бытия. И сколько чётки не отсчитали бы молитв Всевышнему, одной единственной будет всегда недоставать. Но, может быть, именно в ней и было бы спасение? Как знать.
Так, беседуя с птицами – душами ушедших, – эти мудрые странники будто вторят: «О, Господи! Не дай сердцам нашим совратиться с пути истины, на который Ты направил нас уже однажды. Яви нам милосердие Твоё, ибо Ты верховный податель всех благ».
Великолепно владея грамотой рисунка, Мамаджанов показывает в своём творчестве, что он является пытливым, зорким и удивительно добрым (правильнее сказать – гуманным) художником. Он не расцвечивает мир палитрами умопомрачительно ярких красок. Художник считает (и он в этом, безусловно, прав), что высшим достижением изобразительного искусства является рисунок! Не только потому, что это первое из древнейших изобразительных искусств, но и потому, что в задачу художника входит изумительная способность увидеть в чёрно-белом плоскостном изображении трёхмерное цветное соответствие миру вокруг нас. Не все художники обладают этой редкой способностью (и уж тем более – возможностью) передать это состояние!
Если вдуматься, объективный мир вокруг нас – это только та модель, которая была создана нашим мозгом! Мир реальный, скорее всего, совсем не такой, каким мы его представляем. И в силу своих индивидуальных возможностей, складывающихся из самых различных факторов и объективных причин, каждый человек представляет реальность существующего пространства по-своему. Истинное чудо – Вселенский разум, сотворивший способность у истинных художников передать визуально тот мир, который живёт в их разуме, в их сознании. И от этого, он – реальный мир – многолик! Это прекрасно!
Пространство рисунка (точнее – лист бумаги, на котором дано изображение) превращается Анваром в мир отличный от пространства, где мы с вами обитаем, с другими законами, масштабом, другой психодинамикой жизни. В сущности (и это хорошо понимает Мамаджанов) всякое искусство основано на Памяти, фактической, или подсознательной. Ты будто бы когда-то видел, чувствовал какие-то формы, которые легли в основу создания мира; до того, как ты был. То, что ты таким образом воспринимаешь и чувствуешь – это гораздо больше тебя, гораздо вечнее тебя, то, что было до тебя и будет после смерти. Это относится ко всему искусству, а рисунок – первое, что создал человек, познавая мир. «Рисунок – не форма, но способ видения её», – говорил когда-то Гоген. Если художники палеолитических и неолитических времён только вписывали графическую линию в природное, уже расцвеченное красками времени и камня, пространство, как бы неразрывно сливаясь с ним, идентифицируя себя с окружающем миром и своей линией, то Анвар Мамаджанов берёт чистое белое пространство и как поэт трепетно его заполняет строками ритмов, творит объёмную реальность ирреального, понимая при этом, что вся культура может быть истолкована как дея­тельность организации пространства. В одном случае, это пространство наших жизненных отношений, в другом – это пространство мыслимое, мысленная модель действительности, а действительность его организации называется наукой и философией.
К сожалению, в современной узбекистанской станковой живописи довольно часто пространственные задачи просто остаются вне тех усилий и забот, которые волнуют современного художника. Я уже не говорю о пространственных слоях, о сложной пространственной структуре, так блестяще решаемых великими мастерами прошлого. Часто отсутствует даже простое «академическое» умение расставить фигуры в пространстве прямой перспективы, чтобы они занимали отведённое им место, не лезли друг на друга, чтобы голова одного персонажа картины не сидела на плечах другого.
Всякое рассуждение о пространстве, масштабе и прочем сегодня часто в художественной среде воспринимаются как устаревшее консервативное заблуждение, мешающее развитию «настоящего» творчества. Совершенно естественно, такая позиция проистекает, по-моему, из глубокого художественного невежес­т­­ва. Сложнокомпозиционное пространственное мышление, цельность воплощения – все эти исторически сложившиеся категории вдруг объявляются устаревшими. Легче что-либо объявить устаревшим, чем тратить силы и время на его постижение...

Этюд II. Постижение Времени.

Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни
заключается в беспокойстве и тревоге,
уже перестанет быть обывателем.
Александр Блок.

...Память, историко-культурная преемственность, национальное своеобразие искусства являются предметом и инструментом эстетики. Поэтому эстетика не просто стремится к изучению, познанию, но и проявляет абсолютную заинтересованность в полнокровном существовании. Самоопределение той или иной, даже новейшей концепции, как фактора конкретного культурного процесса начинается с решения вопроса о так называемых «вживаемости» или «вненаходимости» исследователя-художника в своем материале в определённый момент Времени.
Национальное своеобразие искусства шире его специфичности, поэтому его исследование (как уже неоднократно отмечалось в моих работах) не может сводиться к поиску уникальных и неповторимых черт. Культуры отличаются не колоритом «местных» красок. Элементов художественной культуры, присущих искусству всех народов, гораздо больше, чем специфических. Говоря: «это только наше», мы в подавляющем большинстве случаев лишь обнаруживаем свою недостаточную осведомлённость в историческом и современном содержании искусства других народов. Не менее ошибочно сравнивать национально-художественные миры с системами, располагающими одними и теми же элементами и различающиеся между собой только организацией этих элементов внутри самих систем.
К крайностям первого случая склонны релятивистские школы в современной этносоциологии, констатирующие калейдоскопическое множество не сводимых к «единству» культур.
Компаративистский метод сравнений позволил получить большое количество свидетельств, говорящих о родстве, идентичности по ряду показателей различных культур народов мира. Однако при этом ускользает главное – единство мирового культурного процесса, живое развивающееся единство, а не арифметическая сумма художественных культур. Недостаточность компаративистского подхода в том, что факты художественной культуры рассматриваются вне исторического контекста их возникновения и существования. Сравниваются конечные (на нынешний день) результаты. Следуя этим путём, можно, конечно, воздвигнуть гипотетический храм «единой» мировой культуры, идея которого снизошла на экстравагантную художницу Любовь Тиора, разрабатывающую арт-концепцию «Врата в Миры иные». К этой эстетике более успешно стремятся и Баходыр Джалалов, и Аслиддин Исаев, и Виктор Апухтин.
Мамаджанов ищет другие пути постижения «миров иных», засматриваясь в уже известный, но для каждого неповторимый окружающий нас мир. Раньше путешес­т­вовали, чтобы оказаться в другом месте, впитать противоположные культуры и стать от этого богаче. Теперь путешествуют, чтобы почувствовать себя в прос­транстве, отряхнуть повседневную ирреальность существования. «Теле-ящик» информировал нас настолько, что и «открывать иные миры» нет никакой надобности, а вот впитать в себя пространственные координаты и постигнуть временные параметры можно и попробовать самому.
Если Джонатан Свифт отправлял своего героя – выпускника колледжа Имань­юеля в Кембридже Лемюэля Гулливера – в самые необычные страны: в Лилипутию, в Бробдингнег, в страну Гуигнгнмов, в Лапуту, в Бальнибарби, в Лаггнегг, в Глаббдобдриб и даже в абсолютно загадочную Японию, то Анвар, прочтя о его невероятных приключениях ещё в детстве, надолго был потрясён богатым воображением автора, лапутяне и гуигнгнмы для него долго существовали наяву, и эта романтическая вера проходит через всю его жизнь.
Самые известные иллюстрации к этому фантасмагорическому произведению Свифта были созданы более столетия назад Жаном Гранвиллем и украшали почти каждое издание во всем мире. Но Анвар Мамаджанов увидел ещё в детстве этих героев по-своему, по-азиатски.
Иллюстрации, созданные Мамаджановым к этой удивительной приключенческой истории, настолько своеобразны, что читатель-зритель безоговорочно верит в достоверность показанных художником образов. Каждый герой произведения внешне индивидуален, самобытен и неподражаем. Это живые персонажи, в которых отсутствует некая кукольность, присущая большинству иллюстраторов сказочно-фантастических текстов.
Мамаджанов иллюстрирует наиболее увлекательные фрагменты текста Свифта и делает это в манере стоп-кадра. При этом практически не работает со светотенью, а строгими уверенными линиями строит конструкцию рисунка, часто прописывая самые мельчайшие детали. Умение передать настроение изображаемых персонажей повествования, их эмоциональное состояние вводят читателя-зрителя в психологическую атмосферу бытия Гулливера.
Потом, значительно позднее, эта «манера» изобразительного языка проявится в творчестве Анвара наиболее ярко в оформлении книги «У трона Ахура Мазды. Книга I. Пламя Заратуштры». Но именно в оформлении этой книги «художественный язык» Мамаджанова становится, почти мистическим! Рисунки Анвара Алимджановича порой затеняют графику Оноре Домье и, уж точно, на порядок искуснее работ Гюстава Доре. Его рисунок на одном, как я уверен, уровне с мимолётными карандашными шедеврами Юрия Анненкова. Думаю, трудно будет меня в этом мнении оспорить. Не могу не процитировать по такому поводу: «... Подобно тому, как луч света играет в алмазе к удовольствию зрителя, но без всякого изменения материальной основы камня, так и здесь духовный свет абсолютного идеала, преломлённый воображением художника, осознаёт тёмную человеческую действительность, но нисколько не меняет её сущности. Допустим, что поэт более могучий, чем Гёте и Шекспир, представил нам в сложном поэтическом произведении художественное, т. е. правдивое и конкретное изображение истинно-духовной жизни, – той, которая должна быть, которая совершенно осуществляет абсолютный идеал, – всё-таки и это чудо искусства, доселе не удававшееся ни одному поэту, было бы среди настоящей действительности только великолепным миражом в безводной пустыне, раздражающим, а не утоляющим нашу духовную жажду. Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, – должно одухотворить, переосуществить нашу действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы? В истории мы их не находим: мы видим здесь искусство изменяющееся в процессе развития. Отдельные отрасли его достигают возможного в своём роде совершенства и более не преуспевают; зато возникают новые...». Именно это та самая мысль, характеризующая иллюстрации Мамаджанова к истории возникновения зороастризма в Центральной Азии. Правда, этот уникальный цикл иллюстраций требует отдельного, очень обстоятельного рассказа. Однако предварительно надо заметить, что обращение к прошлому, как показывает опыт, это отнюдь не всегда бескорыстный поиск Истины. Но расчистка глубинных корней, как считает Анвар Мамаджанов вместе со мной – автором книги о зороастризме, даёт живительную силу чувству патриотизма, наполняет жизнь человека высоким общественным, нравственным смыслом.
Например, язык искусства древности был забыт уже в XVI веке. И когда рационалистически воспитанный, завороженный своей мощью новоевропейский ум обратился к памятникам древнего искусства зороастрийцев, они ответили непроницаемым молчанием. И вопрошающие восприняли молчание за немоту, так как уже не сомневались, что язык, на котором сами европейцы говорят, – это единственно разумный во все времена и на все времена.
А оказывается, забытые и «немые» художники древней Средней Азии тоже творили мир, но такой, «центр тяжести» которого лежал по ту сторону земной реальности. Это был мир абсолютных идей, в котором действовали законы не реальных масштабов и соответствий, а иерархия смысловых величин. А так как значения этих величин были заданы априорно и канонизированы в любой точке и любом мгновении этого мира, то они в глазах своего зрителя становились как бы неизменяемыми «идеологическими массами», взаимодействующими с Пространс­твом и Временем своего бытия.
…Великолепное знание истории религии родной страны и своего семейного древа (думаю, что любой нормальный человек обязан знать имена своих прапрадедов) позволили Анвару обратиться к сюжетам тех теней, которые ему привидятся, или в предрассветной прохладе явственно появятся в сознании. Но вот неосознанное, явившееся вдруг, спонтанно, это путь к постижению Истины. Есть в этом прекрасном мире, в котором мы живём, и непознанное, но надо смириться с тем, что существует и непознаваемое, однако сам процесс познания бесконечен и этим изумительна сама жизнь человеческая...
Как-то мне пришлось услышать мнение одной из местных искусствоведов о том, что, если бы Анвар не стал художником, он был бы поэтом. Но каждый настоящий художник – это и есть уже, прежде всего, Поэт! Ибо нельзя быть художником без поэтики Души! Художник, не обладающий внутренним голосом ритмики, является обыкновенным маляром, пусть даже и высокопрофессиональным. В лучшем случае из таких получаются «певцы овощных и колбасных вывесок». Вспомните про тот добрый десяток примеров, когда поэты от Бога были сначала художниками Судьбы: Андрей Вознесенский, Владимир Маяковский, Алексей Гвардин, Маковский, Даши Намдаков и т. п. И не ясно, чего же в них больше – живописи или поэзии?

Этюд III. Постижение Жизни.

О, я хочу безумно жить:
Всё сущее – увековечить,
Безличное – очеловечить,
Несбывшееся – воплотить!
Александр Блок.

Мамаджанов Анвар не занимается специальным усложнением художественного языка своих произведений, это тот показатель, который говорит об индивидуальности его рисунка (как насущной необходимости творческого качества, присущего художнику). Происходит постепенное исчезновение декларативнос­ти и общих мест в его работах, сюжеты принимают конкретный историко-романтический характер, понятный своей доступностью. При этом любая из линий его рисунков кажется совершенной, благодаря сочетанию открытой плавности и жёсткой завершённости. Образная фантазия, ведущая к поискам гармоничного начала бытия, уводит великолепного знатока света и тени, коим является Анвар, в мир легендарных образов, которые, вне всякого сомнения, становятся реальностью нашего бытия...
...Нам с Анваром Мамаджановым никогда не дано, вновь пройти по нашим добрым ташкентским улицам, как и любому другому жителю нашей Республики не обойти никогда уже улицу, на которой родился и вырос. Это становится Судьбой, необъяснимой, безжалостной.
Мы, люди урбанистической культуры, пленники линейного времени, чем-то подобны мулу, который идёт вперёд, догоняя пучок сена, закреплённый на палке перед ним. Воспитанные в очередях, на суррогатах идей и эмоций, мы невежественно отвергаем в себе и окружающем мире многое из того, чем жили и что считали высшими ценностями не только поэты и учителя Востока, но и те, кто создавал, например, парки, скверы и архитектурные ансамбли наших городов. И мне боязно, что в наше время однозначных и непритязательных лозунгов, пристрастия к ярким локальным цветам или чёрно-белым вариантам, работы моего друга – виртуозного рисовальщика – на наших выставках окажутся невостребованными культурным отечественным сознанием зрителей. Ненужными окажутся щемящая душу элегантность и теплота. А ведь без принятия сложившегося в душе каждого уходящего огромного внутреннего мира нельзя избавиться от разрушительных инстинктов, копившихся годами, нельзя отправиться на поиск хоть какого-нибудь позитивного мироощущения. Но мне путь к розыску Смыслов и Бытия родного города, подсказывают строки Александра Блока:

...Так явственно из глубины веков
Пытливый ум готовит к возрождению
Забытый гул погибших городов
И бытия возвратное движенье...

Как же прав был этот гениальный художник слова! Именно в «бытии возвратного движения», в сущности существования нашей с вами Памяти и есть смысл возвращения домой, возвращения к классическим канонам живописного искусства, возвращения к духовным приоритетам наших человечес­ких душ.
Нередко мы знаем и ценим красоту той реальности, которая была создана нашими отцами, дедами, прадедами! Аборигены своего города, мы вдруг становимся в нём туристами, будучи пристыженными большими познаниями его ценностей, обнаруженными какими-то заезжими путешественниками.
...Возникновение городов – один из основных признаков перехода от варварства к цивилизации; город выходит за пределы привычных обыкновений, отношений и связей общинного мира. С самого начала город – это центр общения с главным общим богом (а не со своим покровителем дома и рода) через городской храм. Город – это и архитектурный феномен, творение строительного искусства, и социокультурное образование, где представлены разнообразные формы жизнедеятельности людей.
В своих многообразных функциях город становится объектом исследований многих наук, в том числе урбанистики, социологии города, социальной психологии, а также эстетики, культурологии, философской антропологии. Образы города находили и находят свое воплощение в художественной литературе, изобразительном искусстве, кино. Эти виды художественного творчества создают образную панораму города, корпус определенных текстов, которые «отражают» город, но значительно отличаются от текста самого города, который представлен как множество семантических связей между горожанами и их материальным окружением. Как говорил Ю. М. Лотман, исследуя город, «...мы создаем некую модель, которая сама себе равна, и она очень удобна для исследовательских построений. Но в модели нельзя жить, нельзя жить в кинофильме, нельзя жить ни в одном из наших исследований.
А жить можно только в том, что само себе не равно. То, что все время о себе говорит на разных языках».
Улицы любых городов – это страницы истории, а дома и жители в них – бесценные строки этих страниц.
Вот тут-то, вдруг, как мираж или откровение, на экспозиционных стендах заблистали перлы классического рисунка, созданные Мамаджановым. Серия изу­мительных по красоте, виртуозности и философскому воплощению настоящих карандашных картин под названием – «Дорогие мои старики!».
В 2010 году как символическое возвращение в отчий дом Анвар Мамаджанов начал работать над новой серией рисунков, посвящённых старикам. Точнее, думать и сопереживать над этой темой он начал за долгие годы до творческого момента их воплощения на ватманах. С детства присматриваясь к этим городским мудрецам на рынках, в чайханах, в тенистых улочках и парках, он восхищался их детской непосредственностью, являющейся образчиком глубоководной восточной мудрости.
Вот на рисунке чемпионат по шахматам на первенство махалли. Два удивительно динамичных старика, явные антиподы друг другу, со своими советниками ведут игру по напряжению, не уступающую чемпионату мира! Левый главный персонаж в глубокой задумчивости и часы его отсчитывают время предстоящего проигрыша. Правый игрок – возлежащий толстячок – совсем не прост. Он, как ловкий жулик, отвлекая внимание на поднятую в руке пешку, ногой подсовывает на шахматную доску другую, уже проигранную, фигуру. Мамаджанов, словно сторонний наблюдатель, обладающий чувством юмора, наблюдает за соревнованием и приглашает зрителя принять участие в игре. Так кто же победит в этом первенстве?
А вот сценка с двумя стариками, одному из которых ужасно не повезло – где-то на ступне ноги застряла заноза. Эмоционально переданы лики героев этого рисунка, в которых видна неподдельная боль, ужас и сочувствие. И даже три перчика, висящие на гвоздике, не могли уберечь старика от «вселенского» несчастия. Следует отметить, что одеяния всех персонажей на рисунках этой серии поистине восточные вне привязки к какому-либо региону. Только незначительные детали указывают на современность изображённых событий.
Два странника, отдыхающие под деревом, вдруг заметили жука и словно дети, объятые любопытством, озорством, затеяли неприхотливую, шаловливую игру. Но вот, просто феноменальная сцена – группа буквально поглупевших от ситуации мужичков! Художник даёт пояснительную надпись: «Она здесь часто проходит – после этого два часа никто не работает!». После этого становится понятным, кто мгновение назад прошёл мимо, и кому эта группа смотрит в след. Каждый из персонажей по-своему переживает эту встречу.
На другом рисунке мы видим спящего под деревом старика. «Обеденный сон – самый сладкий» – подписывает рисунок Мамаджанов. Действительно, пос­ле плотного обеда, нескольких пиал зелёного чая в полуденный зной – что может быть лучше, нежели спокойный и беззаботный сон? Тем более, что на душе спокойно и комфортно от удачных покупок, уложенных в мешки. Правда, вот птицелову на другом рисунке, совсем не до сна. Он поймал удивительную птичку и не может на неё налюбоваться, как заклинание повторяя: «Такую красавицу я оставлю себе».
Анвар свободно и даже несколько высокопарно рисует своих стариков как дань памяти, как символ того уже безвозвратно потерянного мира, наполненного некоторой печалью, лёгким юмором, любовью и добротой. Мамаджанов создает произведения в какой-то очень высокой точке своего творческого развития, в точке, которая достигается тогда, когда материя непостижимых для нас пространств, внутри которых человечество живёт, сознательно способствует этому созидательному процессу. Иначе нельзя объяснить его вдохновения: уже не художник творит карандашом на бумаге или кистью на холсте, а некая сила, мыслящий дух, и это происходит в данный, конкретный миг.
Он открыто призывает своего зрителя приглядеться к тому, как они читают и эмоционально воспринимают газетные новости, как они задумываются о пройденном пути и всматриваются в нас – зрителей – и, вероятно, думают о будущем. Художник добр и снисходителен к невероятным шуткам этих старых и наивных людей, сочувс­твует и скорбит вместе со стариками о неизбежном уходе в мир иной. «Без тебя и жизнь стала тенью», – говорит автор вслед своему герою. Но он уверен, что мыслящий дух этих хранителей истории поднимается на такую высоту, от которой мы все становимся только духовно богаче, благороднее и сильнее. Историческое беспамятство незаметно стирает из сознания человека такое понятие, как совестливость. Бесстыдство порабощает жителей наших городов, их дух.
Мыслящий дух при этом жертвует самим собой, и его самопожертвование совершается во имя долга перед Природой. Человек через мыслящий дух возвращает Природе старый долг. Когда-то, во времена своей молодости, Природа породила в человеке этот мыслящий дух. Теперь, наоборот, мыслящий дух ценой собственного существования возвращает Природе новую юность, состояние, в котором она способна снова начать грандиозные циклы своего развития. Но правильно ли поступаем мы – люди интеллектуально не обойдённые этой самой Природой, люди, провозглашающие тут и там свою неусыпную заботу об этой самой Природе?
«Мы знаем все, как искусство трудно, знаем, как прихотлива душа художника, – говорил Блок. – И мы от всего сердца желаем, чтобы создалась, наконец, среда, где мог бы художник быть капризным и прихотливым, как ему это нужно, где мог оставаться самим собой... Мы знаем, что ему это необходимо для того, чтобы оставить наследие не менее нужное, чем хлеб, тем же людям, которые сегодня назойливо требуют от «мрамора» «пользы» и царапают на мраморе свои сегодняшние слова, а завтра поймут, что «мрамор сей – ведь бог».
Мамаджанов вновь и вновь возвращается в свой отчий дом. Пусть он эфемерен в чьём-то сознании, но он реален и навсегда останется таковым в памяти Анвара – pro aris et foci’s. На выставках, посвящённых его родному городу, его работы пытаются коснуться тончайших, глубоко спрятавшихся где-то в подсоз­нании нравственных струн зрителей, приходящих на эти площадки.

Этюд IV. Постижение Смыслов.

Страна – под бременем обид,
Под игом наглого насилья –
Как ангел опускает крылья,
Как женщина, теряет стыд.
Безмолвствует народный гений,
И голоса не подает…
Александр Блок

…Сила воздействия любого произведения изобразительного искусства, думается мне, происходит от наличия двух качеств: духовной зрелости и профессионального мастерства. Понимая это, Анвар Мамаджанов упорно совершенствует сложную взаимосвязь идеи и технического мастерства, настойчиво стремится к образности, ясности и совершенству языка рисунка, жертвуя при этом соблазнами стилевой и литературной экстравагантности и псевдоновизны.
Мамаджанов равнодушен к балагану ремесленных приёмов. Он поставил для себя, на мой взгляд, настоящую программную идею того, что следует понимать под иллюстративными задачами – книга становится пространственно-временной ситуацией, в которую вовлечён читатель. Именно книга с помощью художника делается частью (и очень немалой!), биографии читателя. И, благодаря рисункам художника, я – читатель – вижу произведение и его суть именно так, а не иначе.
Среди художников-иллюстраторов Узбекистана, пожалуй, не более пяти-шести имён действительно выдающихся новаторов, среди которых работы Анвара Мамаджанова занимают достойное место. Его творчество можно охарактеризовать как синтез гармонии и человечности. Работы именно таких художников и остаются в истории живописного искусства.
Стараясь наиболее объёмно проявить всю палитру восточного юмора, отличного от кичливого, часто хамоватого и от того наглого западноевропейского, Анвар Алимджанович иллюстрирует анекдоты Ходжи Насреддина. На этих рисунках Маэстро сотни персонажей, каждый со своим характером, своим (может быть, нелепым) юморис­тическим движением в созданном на листе особом пространстве.
Зачастую на выставочных площадках можно наблюдать унылую, неясную символику с неизбежным стереотипом композиций, в которых смешиваются в неравном браке беспредметное с тематическим, декоративное с реа­листическим. Вычурность и претенциозность – враги опасные. Неискушённому зрителю кажется, что это «красиво», поэтому судьба таких работ и их авторов часто бывает куда более блаженной, чем у произведений глубоких и самобытных. А если уж художник-график постарался разбавить свои работы изрядной долей этнографических атрибутов, то неизменно они получают статус «традицион­но народных», что на самом деле очень и очень далеко от действительности.
Каждая такая выставка отражает очень сложный процесс созидания живописной культуры Узбекистана. Явления далеко не однозначного! Зачастую те или иные художественные явления отличаются не степенью художественного постижения реальности, не правдой её отражения, а тем, что художник именно так видит мир, тогда как в другую эпоху он видел его иначе. О самом же мире, реальном, он и знать ничего не хочет! Эта схема удобна для того, чтобы возвести авангардизм в ранг высокого искусства. Получается, что будто он отличается от реализма не тем, что, ломая художественную форму, даёт искажение реальнос­ти, а тем, что представляет собой уникально-личностное видение. Качественная граница между реализмом и модернизмом снимается, как и всякие объективные критерии оценки и понимания искусства.
Если кто-то думает, что так называемый «авангард» тихо, незаметно, и от того пристойно, погрузившись в нирвану старческого маразма, скончался – это глубочайшее заблуждение! «Авангард» жив и явно здоров, подпитываемый торгашеским потребительством, кичевым вкусом определенных кругов, не имеющих представления об искусстве вообще. А между тем, язык искусства – это понятие причуд, которые вдохновляют нас на исполнение своего предопределения – транслировать более высокие требования к интеллектуальному потенциалу человека. Конечно, справедливо и высказывание древнеримского писателя Теренция: «Homo sum, humani nihil a me alienum puto!». Но я искренне уверен, что никакой авангард не является единственной альтернативой развития искусства и вовсе не ведёт к «оздоровлению и очищению искусства»! И уж тем более, не является «понятным международным языком современности»!
Анвар Мамаджанов на уровне своего подсознания понимает, что кагорта альтруистов, к коей он себя причисляет, выживает, эгоистов – обязательно гибнет, ибо зло пожирает само себя.
Сегодняшний «демократический авангард» в нашем искусстве – это зачастую сладострастные мечты о барышах за сотворённую картинку. Иногда слияние «высокого» и «массового» искусства, авангарда и коммерческого кича. Авангард как бы перестаёт быть разрушителем традиции, всё чаще становится «арьергардным», основанным на возврате к традиционной системе стилевых норм. Этот процесс конвергенции приводит к тому, что трудно бывает с абсолютной бесспорностью отнести какое-либо явление в современном искусстве к модернизму или к «массовой культуре». Так, например, некоторые теоретики относят гиперреализм или фотореализм к модернизму, другие, напротив, видят в них проявление принципов «массовой культуры». Интеграция разных сфер вовсе не означает, будто бы снимаются различия между модернизмом и «массовой культурой».
Традиционно проводящаяся выставка в выставочном зале Академии художеств Республики, посвящённая юбилею независимости страны, раскрыла интересный процесс, который происходит сегодня на узбекском художественном Олимпе: диффузию авангарда и кича, «высокой» и «массовой» культуры.
В подавляющем большинстве представленные работы можно было бы смело отнести к постмодернистскому течению, имеющему, естественно, свою эстетику, которая резко отличается от традиционной (я бы сказал даже – «высокой»), признающей искусство автономной областью деятельности, а антиэстетика этого течения, которая имеет только негативные функции и растворяет искусство в обыденной жизни (к чему, кстати сказать, некоторые яро призывают сегодня наших художников в рекламе и т. п.), иными словами, во всём, что «отрицает идею привилегированности эстетической деятельности». Если модернизм всегда ориентировался на авангардистское искусство, отказывался от всего общепринятого, доступного, его произведения были наполовину «таинством», наполовину скандалом, то, напротив, постмодернизм давно уже нашёл пути к коммерческому искусству и не отказывается от привычных, даже банальных форм, от элементов общепринятого, начиная от античной классики и кончая базарным клеенчатым кичем. Постмодернизм сегодня никого не пугает и не шокирует. Он отлично приспособился к требованиям рынка и коммерции.
«Массовая культура» мифологизирует историю, настраивает на чисто ритуальное поклонение своим героям. И мало кто понимает, что именно «массовая культура» – это возвратный путь к групповой ритуальной нерасчленённости, к растворению личности в стихии коллективно-бессознательного. Творения певцов «массовой культуры» так же, как и мифы, становятся предметами не познания.
Казимир Малевич когда-то справедливо писал: «К моему большому огорчению, большинство молодых художников полагают, что дух обновления в искусстве подчинён новым политическим идеям и улучшению социальных условий жизни, благодаря чему они превращаются в исполнителей воли правителей, переставая заниматься обновлением красоты самой по себе.
Они забывают, что ценность искусства не может быть сведена к идее, какой бы она ни была, и что все искусства издавна стали международными ценностями, которые каждый человек может вкушать; они забывают, что мир и жизнь могут стать прекрасными только благодаря искусству, а не благодаря каким-либо иным циклам идей...».
...Постепенно, постигая притягательное творчество Анвара Мамаджанова, я вошёл в открытую дверь, за которой открылась сущая бездна! Нескончаемый поток ассоциаций требовательно заявляет о себе, ибо рисунок – это отсвет истинного предназначения Искусства в жизни каждого из нас. Нет, наверное, на планете человека, который бы в своей жизни не нарисовал ни одного рисунка! И в этом Истина...

«Звезда Востока», № 1, 2016

________________

Владимир Карасев. Родился в 1949 г. в Ташкенте. Окончил факультет журналистики Ленинградского университета, исторический факультет ТашГУ (ныне НУУз). Искусствовед, историк, автор многочисленных статей о современной живописи.

Просмотров: 213

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить